Висконти: обнаженная жизнь

Презирая театральное позерство д’Аннунцио, его склонность к пышным фразам, его ницшеанский культ сверхчеловека, да и его самого, Висконти в то же время осмел

Аннунцио, его склонность к пышным фразам, его ницшеанский культ сверхчеловека, да и его самого, Висконти в то же время осмеливается утверждать, что восхищается им «как поэтом и писателем: надо признать, что все мы его дети. Мы все прошли через даннунцианство, даже те, кто родился полвека спустя; и по сей день никто не в силах избежать его влияния. Можно ли говорить о музыке, не упоминая Вагнера?.. О д’Аннунцио пишут много скверного — особенно отличились Моравиа и Пазолини. Вот если бы они только умели писать, как он!» И все-таки он выбира

жасном знании», которое приносит любая болезнь, «и дело не в том, что ты узнаешь о страданиях, а в том, что она накладывает новые ограничения на жизнь. Тогда чувствуешь себя умершим не в самый момент смерти, а за месяцы, а то и за годы до нее, с того самого дня, как она со своим уродством поселилась в вас».

ортрет Вагнера, который Висконти создает в «Людвиге», вполне согласуется с забавным описанием его фигуры в манновских «Страданиях и величии Рихарда Вагнера». То был «саксонский гном» с вечной табакеркой для нюхательного табака, кипучим талантом и скаредным характером, со всем тем, что делало его таким «буржуазным» — но, уточняет Томас Манн, отнюдь не в благородном смысле XVI века, а в самом что ни на есть современном. При этом сей творец — всемогущий, таинственный волшебник, покоривший своим обаянием не только салоны всевозможных мадам Вердюрен, но и многих писателей, поэтов, философов, от Бодлера до Томаса Манна и Ницше.

ся картина балансирует между иронией и лиризмом, демоническим и ангельским началом, вплоть до финальной мистерии в заключительной сцене, где лицо художника, превратившееся в маску смерти, с которой стекают румяна, сопрягается с лучезарным ликом Тадзио, и юноша указывает на бесконечный и отливающий синевой горизонт над морем. Этот жест и это небо над морем — словно бы визуальный эквивалент септета Вентейля из «Поисков утраченного времени», «призыв к неземной радости», «мистическое ожидание пурпурного Ангела Утреннего».

ах, становится как бы лейтмотивом фильма. Свет, который источает красота, становится для героя «Смерти в Венеции» болезненным отсветом тления: если в одной из первых сцен он всего лишь разряжен в пух и прах, то позже он падает в самые грязные канавы сточных вод, прежде чем умереть от холеры «уже полностью накрашенным, точно посмешище, клоун, как сломанная марионетка».

Тот, кто своими глазами созерцал красоту, уже обещан смерти» — эта строчка из стихотворения Августа фон Платена-Галлермюнде, поэта и гомосексуалиста, умершего в 1835 году в Сиракузах, становится как бы лейтмотивом фильма

ы когда-нибудь задавались вопросом, почему Италия за всю ее историю, от Рима до наших дней, не имела ни одной настоящей революции? Историю Италии и все ее тайны можно кратко объяснить вот как. Итальянцы не отцеубийцы; они — братоубийцы. Итальянцы — единственный народ (как мне кажется), история (или легенда) которого основана на братоубийстве. А ведь только с отцеубийства (и смерти старого) и начинается революция.
Умберто Саба

Вы именно та женщина, которую я так долго искал, — писал Тосканини Каллас, — ваш голос отвечает всем моим чаяниям. Я сделаю с вами „Макбета“». Поставить драму Верди было его мечтой; наконец он нашел идеальный голос, в точности тот, каким слышал его сам композитор, голос «женщины злобной и безобразной, голос, полный страсти, глухой и мрачный».

огда талант Марии Каллас еще не был признан единодушно. По сравнению с хрустальным голосом царившей в «Ла Скала» Ренаты Тебальди голос Каллас, такой необычный, не похожий на чистые итальянские голоса, скорее удивлял и смущал любителей оперного искусства. В сентябре 1947 года ее жестоко отвергли на прослушивании в «Ла Скала»: «Все это без толку, — сказали в театре ее импресарио Джованни Батисте Менегини, — отправьте ее обратно в Америку»